En esta columna de hoy, La Huella Cultural despide a Ruben Rada, fallecido este miércoles 26 de agosto a los 83 años, con un recorrido por la vida de un artista que transformó la música popular uruguaya. Desde sus primeros pasos en Morenada, Cubanacán y los Hot Blowers hasta El Kinto, Tótem, Opa y una carrera solista de más de medio siglo, reconstruiremos las búsquedas, los encuentros y las canciones de un creador que hizo del candombe una raíz abierta al jazz, el rock, el funk, la murga, el tango y la música brasileña, sin perder nunca su vínculo con el público.

imagen de portada Andrès Roman

El país respondió con tambores

Ruben Rada murió el miércoles 26 de agosto de 2026, a las 15:30, después de enfrentar durante un mes una neumonía y sus complicaciones. Tenía 83 años. La noticia fue comunicada por su familia, que lo despidió desde su dimensión más íntima: la del esposo, el padre y el abuelo. Uruguay perdía, al mismo tiempo, a uno de los creadores que más profundamente habían intervenido en su identidad musical.

El Poder Ejecutivo declaró duelo oficial y dispuso que el velatorio se realizara en el Salón de los Pasos Perdidos del Palacio Legislativo. Pero la primera despedida surgió lejos de cualquier protocolo. Horas después de conocerse la noticia, una multitud se reunió en Isla de Flores, en el territorio afectivo y musical de su infancia. Hubo tambores, canciones, cuerpos bailando y personas de distintas edades reunidas alrededor de una obra que ya les pertenecía.

La respuesta no fue el silencio. Fue el candombe.

Esa escena permite comenzar a comprender a Rada. No alcanza con definirlo como cantante, compositor o percusionista. Tampoco con enumerar discos, premios y encuentros internacionales. Su importancia está en la manera en que recibió músicas de todas partes, las escuchó con una curiosidad sin prejuicios y les contestó desde una raíz que nunca abandonó. El mundo entró en su oído; desde allí regresó convertido en una música inequívocamente uruguaya.

Zapatito: cantar para salir adelante

Omar Ruben Rada Silva nació el 16 de julio de 1943, en la esquina montevideana de Tacuarembó e Isla de Flores, en el barrio Palermo. Su infancia transcurrió entre una familia de pocos recursos, el trabajo desde muy pequeño y una cultura afrodescendiente que no necesitaba ser explicada porque formaba parte de la vida cotidiana.

Su padre, Raúl Rada, conocido como Traguito, fue uno de los repiques respetados de Ansina. Ruben no se crio junto a él, pero alcanzó a caminar a su lado mientras tocaba en las llamadas y reconoció en su tempo, su swing y su forma de levantar la cuerda una herencia que lo acompañaría toda la vida. Su madre había llegado desde Santana do Livramento; hablaba portugués y cantaba música brasileña. En aquella casa convivían, antes de cualquier elaboración artística, el candombe y la samba.

La pobreza no fue una decoración romántica de sus comienzos. Siete personas llegaron a compartir una sola habitación. Rada hizo mandados, vendió diarios, abrió puertas de taxis y trabajó como mensajero. Una tuberculosis sufrida entre los dos y los cuatro años interrumpió el primer sueño de ser futbolista. Cantar apareció también como una forma de abrirse camino.

A los diez años actuó con Morenada en el Teatro de Verano. Ya calzaba 43 y el tamaño de sus zapatos le dejó el apodo Zapatito. En el carnaval encontró una primera escuela: aprendió a proyectar la voz, observar al público, bailar y comprender el escenario como un espacio en el que la música también se cuenta con el cuerpo.

Más adelante pasó por La Nueva Milonga, donde interpretó al Pierrot y sorprendió imitando cantantes, voces de radio y hasta las interferencias de una transmisión. Allí comenzó a aprender arreglos vocales y a descubrir la herramienta extraordinaria que tenía en la garganta. Su expresividad no nació de una técnica académica, sino de escuchar, probar y recordar.

Otro aprendizaje decisivo llegó con Cubanacán, la orquesta fundada y dirigida por Pedro Ferreira. Rada siempre reconoció a Ferreira como uno de sus grandes maestros: con él aprendió a componer, a cantar y, sobre todo, a frasear el candombe. No se trataba solamente de seguir un ritmo, sino de entender dónde colocar una palabra, cómo tensarla y de qué manera hacer que la voz conversara con los tambores.

Richie Silver y la escuela del oído

Hacia fines de la década de 1950, el muchacho de Palermo adoptó el nombre artístico Richie Silver y se integró a los Hot Blowers. La formación, vinculada al ambiente del jazz montevideano, reunió a músicos como Cacho de la Cruz, Daniel Bachicha Lencina, Federico García Vigil y los hermanos Hugo y Osvaldo Fattoruso.

Rada todavía no era allí el percusionista que el público conocería después. Era el cantante y, fundamentalmente, un aprendiz atento. Mientras los instrumentistas desarrollaban arreglos de jazz y dixieland, él trataba de descubrir qué ocurría dentro de cada canción: qué movimiento hacía el bajo, dónde respiraba la batería, cómo se abrían las armonías y de qué manera una melodía podía adelantarse o demorarse sobre el pulso.

La escucha de Ray Charles fue reveladora. Georgia on My Mind le mostró una forma de cantar en la que la emoción no era un adorno colocado sobre la música, sino algo nacido desde su propio interior. También absorbió a Louis Armstrong, Louis Prima, Ella Fitzgerald y Charlie Parker. No copiaba para permanecer en la imitación: utilizaba esas voces como puertas de entrada hacia su propio lenguaje.

Los Fattoruso fueron fundamentales en esa educación del oído. Con ellos comenzó una hermandad musical que atravesaría más de seis décadas y reaparecería en distintos países, discos y formaciones. Sin embargo, aquel vínculo convivió con una barrera que no puede omitirse. Hugo Fattoruso quiso incorporar a Rada a Los Shakers, pero los productores se opusieron porque buscaban conservar una imagen semejante a la de Los Beatles. En esa estética de cuatro jóvenes blancos y parecidos no había lugar para un cantante negro.

El episodio revela algo más profundo que una oportunidad perdida. Rada comenzó su carrera en una sociedad que celebraba la cultura afro en determinados espacios, pero que no siempre estaba dispuesta a conceder la misma visibilidad a sus artistas. Tuvo que avanzar cargando con esa contradicción. Su respuesta no consistió en disimular su identidad, sino en convertirla en el centro de una música capaz de dialogar de igual a igual con cualquier sonido del mundo.

El Kinto: la música que todavía no tenía nombre

A mediados de los años sesenta, un encuentro con Eduardo Mateo abrió una de las etapas más fértiles de su vida. Se cruzaron en la calle, hablaron de música y acordaron reunirse. Según recordaba Rada, durante aquel primer día de trabajo compusieron ocho canciones. En los años siguientes se vieron casi diariamente y crearon decenas de temas, muchos de los cuales nunca llegaron a grabarse.

Rada aportaba una facilidad extraordinaria para inventar melodías; Mateo las desplazaba, armonizaba y transformaba desde la guitarra. Entre ambos se estableció una conversación creativa basada más en la memoria y la intuición que en las partituras. De aquel intercambio surgieron canciones como Qué me importa, Mejor me voy y Muy lejos te vas.

El Kinto se convirtió en el laboratorio de esa búsqueda. El grupo combinó candombe, rock, bossa nova, jazz, psicodelia e instrumentos eléctricos cuando esa mezcla todavía no tenía una categoría establecida. Cantaba composiciones propias en español en una época en que buena parte de las bandas de la región imitaba modelos anglosajones y prefería escribir en inglés.

De esa experiencia nació el candombe beat. No fue una simple suma de rock y tamboriles, sino una nueva manera de organizar la canción desde una sensibilidad montevideana. Las tumbadoras, la batería, el bajo y las guitarras eléctricas no cubrían al candombe: se ordenaban alrededor de él.

Las Musicasiones realizadas en el Teatro El Galpón ampliaron todavía más la propuesta. Música, actuación, humor y puesta escénica convivían sin divisiones rígidas, con la participación creativa de Mateo y Horacio Buscaglia. Allí comenzó a definirse también una característica permanente de Rada: la posibilidad de unir exigencia musical y comunicación directa sin considerar que una debía anular a la otra.

El Kinto no llegó a publicar un larga duración mientras estuvo activo. Sus grabaciones serían reunidas posteriormente en discos como Musicación 4 ½ y Circa 1968. El reconocimiento pleno llegaría con el tiempo. Rada, mientras tanto, se alejó del grupo y viajó a Perú con el tecladista Mike Dogliotti. La razón fue elemental: necesitaba trabajar y comer. La innovación artística no siempre alcanzaba para pagar la vida cotidiana.

Las manzanas y el fuego de Tótem

Al regresar de Perú, en 1969, Rada volvió a encontrarse con el ambiente de las Musicasiones. Horacio Buscaglia le pidió una canción para el espectáculo. Rada salió a caminar, recorrió varias cuadras y regresó con la idea de Las manzanas. Terminó de componerla junto con Mateo en El Galpón y aquella misma noche debió repetirla ante el público.

La canción se convirtió en su primer gran éxito popular y dio impulso a su comienzo como solista. Su estructura era sencilla, pegadiza y abierta al juego, pero detrás de esa aparente facilidad había una novedad rítmica que llevaba el candombe beat a un público mucho más amplio. Ese mismo año representó a Uruguay en el Festival Internacional de la Canción de Río de Janeiro con Si te vas.

Poco después comenzó a formarse Tótem. Junto con Eduardo Useta, Enrique Rey, Daniel Lobito Lagarde, Roberto Galletti y Mario Chichito Cabral, Rada construyó una música de una potencia diferente. Si El Kinto había trabajado desde la sutileza melódica, Tótem llevó el candombe y el rock hacia un sonido más físico, eléctrico y frontal.

Rada participó en los dos primeros discos del grupo: Tótem, publicado en 1971, y Descarga, de 1972. Canciones como Dedos, Biafra, Negro, Heloísa, Manos y De este cielo santo mostraron que era posible elaborar un rock reconocible como uruguayo sin copiar el repertorio británico o estadounidense. El tercer álbum, Corrupción, apareció después de su salida.

El concierto de Tótem en el Teatro Solís, en 1972, quedó como una de las imágenes emblemáticas del período. La sala se llenó y una multitud permaneció afuera. Sobre el escenario, Rada no era solamente una voz principal: su presencia, sus movimientos y su relación con el público convertían cada canción en un acontecimiento colectivo.

Después de Tótem vinieron Ruben Rada y Conjunto S.O.S. y el disco Radeces. Fueron años de desplazamientos, búsquedas y dificultades, en un Uruguay que avanzaba hacia la dictadura. Rada continuaba intentando que la raíz local pudiera encontrarse con lenguajes cada vez más amplios.

Opa: Montevideo en tiempo mágico

La salida del país lo llevó primero a Buenos Aires y luego a Europa. Durante ese período grababa melodías en casetes y se las enviaba por correo a Hugo y Osvaldo Fattoruso, instalados en Estados Unidos. Junto con el bajista Ringo Thielmann, los hermanos habían formado Opa, una de las experiencias más sofisticadas surgidas de la música uruguaya.

El primer disco del grupo, Goldenwings, fue publicado en 1976. Rada todavía no integraba formalmente la banda, aunque el álbum ya contenía composiciones suyas provenientes de etapas anteriores. Se incorporó al año siguiente como cantante y percusionista para grabar Magic Time.

En Opa, el candombe dialogó con el jazz-rock, el funk, la samba y la experimentación instrumental en un circuito internacional. Participaron músicos como Airto Moreira, Flora Purim y Barry Finnerty. Rada también colaboró en I’m Fine, How Are You?, de Airto, y llevó su voz hacia espacios que pocos artistas uruguayos habían alcanzado.

Montevideo, compuesta junto con Hugo Fattoruso, fue uno de los resultados más profundos de aquel reencuentro. La canción no describía la ciudad como una postal: la reconstruía desde su ritmo, su melancolía y su memoria. Malísimo mostró, por otra parte, la capacidad de Rada para escribir una balada de enorme intensidad sin abandonar la complejidad armónica.

Para él, Opa significaba hermandad. Era volver a tocar con los músicos que le habían enseñado a escuchar, ahora en otro país y dentro de una escena profesional de gran exigencia. La música uruguaya no aparecía allí como una curiosidad folclórica: participaba de la conversación mundial con una voz propia.

Buenos Aires y los años de búsqueda

A fines de los setenta y durante buena parte de los ochenta, Buenos Aires se convirtió en otro territorio decisivo. Rada armó La Banda con músicos como Benny Izaguirre, Jorge Navarro y Bernardo Baraj. De esa etapa surgió Rock de la calle, una canción directa y popular que convivía con arreglos mucho más exigentes.

Posteriormente reunió un grupo integrado por Ricardo Nolé, Beto Satragni, Osvaldo Fattoruso y Ricardo Lew. Era una formación admirada por otros músicos y capaz de ejecutar un repertorio de enorme complejidad. Sin embargo, el reconocimiento profesional no siempre se tradujo en público o estabilidad económica.

Durante esos años aparecieron discos como En familia, La cosa se pone negra, Adar Nebur y La yapla mata. Allí quedaron canciones como Blumana, Tengo un candombe para Gardel y la propia La yapla mata. El jazz, el funk, la música rioplatense y el humor verbal se mezclaban dentro de una obra difícil de encerrar en un solo mercado.

También fue un tiempo de reencuentros. Grabó Botija de mi país con Eduardo Mateo, participó como cantante en Candombe de Reyes, de Jaime Roos, y desarrolló proyectos junto con Litto Nebbia y Hugo Fattoruso. Cada colaboración tenía una lógica distinta: Rada no aparecía como un invitado decorativo, sino como una voz capaz de modificar el centro de una canción.

Pero el virtuosismo no lo protegía de la incertidumbre. Hubo presentaciones con muy poco público y proyectos imposibles de sostener. La misma música que despertaba admiración entre colegas encontraba dificultades para ingresar en las estructuras comerciales. Rada volvió a marcharse, esta vez empujado por una forma de exilio económico.

Irse, regresar y llegar a todos

A comienzos de los años noventa se instaló en México. Allí compuso para Manuel Mijares y trabajó como percusionista de Tania Libertad. Joan Manuel Serrat le propuso integrarse a su banda, pero Rada había asumido un compromiso con Tania y decidió respetarlo. Un proyecto propio, Rada Factory, quedó sin la difusión esperada por problemas económicos de la compañía.

El regreso definitivo a Uruguay comenzó a tomar forma a mediados de aquella década. Montevideo, grabado en Nueva York con la participación de Hugo Fattoruso, Hiram Bullock y Bakithi Kumalo, funcionó como un puente entre los viajes y la pertenencia. Rada volvía con una obra capaz de reunir la experiencia internacional y la memoria sonora de su ciudad.

Después llegaron Botijas Band, Miscelánea negra y Black. En este último incluyó Loco de amor, grabada junto con Ketama, que amplió su presencia fuera de Uruguay. Sin embargo, el gran encuentro con el público masivo se consolidó en 2000 con Quién va a cantar, producido por Cachorro López.

Rada aceptó trabajar con estructuras más breves y directas, pero no renunció a su identidad. La popularidad no borró al músico formado en el jazz, a quien había creado con Mateo ni al percusionista de Opa. Todas esas vidas podían coexistir en una canción que sonara por la radio.

Esa llegada tuvo además una dimensión racial que él nunca ignoró. Rada sabía que su visibilidad como artista negro era excepcional dentro del Río de la Plata y sentía que sobre sus actos recaían prejuicios que no pesaban del mismo modo sobre los artistas blancos. Su éxito no eliminó el racismo que había encontrado desde joven, pero abrió un espacio de representación que hasta entonces había sido negado demasiadas veces.

Rubenrá: la música también podía hablarle a un niño

En 1999 comenzó Rada para niños, impulsado por una conversación con Horacio Buscaglia. El escritor y artista le insistió en que los niños uruguayos necesitaban canciones nacidas de su propio entorno cultural. Rada dudaba: conocía la franqueza del público infantil y sabía que allí no había prestigio ni trayectoria capaces de sostener una canción que no funcionara.

El resultado fue una de las vertientes más queridas de su obra. Rada para niños, Sueños de niño, Rubenrá y Rakatá acercaron el candombe, el juego verbal, la percusión y la imaginación a una nueva generación. Rubenrá se convirtió en personaje, pero nunca fue una reducción del músico. Era otra forma de ejercer el mismo oficio: componer con rigor para un interlocutor diferente.

Varias generaciones comenzaron a encontrarse en sus espectáculos. Los adultos que habían escuchado a Tótem o Las manzanas llevaban a sus hijos y nietos a conocer a Rubenrá. Pocos artistas lograron construir una relación tan prolongada con públicos de edades y experiencias tan distintas.

La televisión, el cine y el humor también formaron parte de esa capacidad comunicativa. Desde Telecataplúm y El show del mediodía hasta El teléfono, Gasoleros y El Chevrolé, Rada utilizó la actuación como una extensión de su presencia escénica. Su humor no disminuía al compositor ni convertía su alegría en superficialidad. Era una inteligencia para crear cercanía, romper solemnidades y llegar a lugares donde la música por sí sola quizá no habría entrado.

En él, la complejidad nunca necesitó adoptar un rostro distante. Podía trabajar sobre una síncopa difícil y, al mismo tiempo, hacer reír a un niño. Esa convivencia no fue una contradicción: fue una de las razones por las que su obra dejó de pertenecer únicamente a los especialistas y pasó a formar parte de la vida del país.

Crear hasta el final

Los reconocimientos comenzaron a acompañar una trayectoria que durante mucho tiempo había avanzado más rápido que las instituciones. En 2011 recibió el Premio a la Excelencia Musical de la Academia Latina de la Grabación. En 2014 fue distinguido con la Medalla Delmira Agustini y, al año siguiente, Berklee College of Music le entregó el Master of Latin Music Award por su aporte a la música afrolatina y a la cultura uruguaya.

Rada no convirtió esos homenajes en una despedida anticipada. Continuó grabando Confidence, Tango, milonga y candombe, Allegro y Confidence 2, además de recuperar distintas zonas de su historia en trabajos como Negro Rock y Parte de la historia. Compartió escenarios y grabaciones con sus hijos Lucila, Matías y Julieta, prolongando la música dentro de su propia familia sin imponerles un único camino.

En 2016, durante una reunión por el cumpleaños del percusionista Lobo Núñez, coincidió con Mick Jagger y cantaron Satisfaction. De aquella noche surgió luego Lobo y Miguel. La anécdota tuvo una enorme repercusión, pero su sentido no está en utilizar a Jagger como medida de la importancia de Rada. Muestra, más bien, la naturalidad con la que podía pasar de una rueda de tambores montevideana a una canción de los Rolling Stones sin sentirse visitante en ninguna de las dos.

Durante los últimos años continuó trabajando con músicos jóvenes y revisitando su repertorio desde nuevas perspectivas. En 2024 publicó Candombe con la ayudita de mis amigos. En 2025 llegó Gamurgatrónica, un disco dedicado de lleno a la murga y concebido como homenaje a Tito Pastrana, histórico director de La Nueva Milonga y uno de sus maestros de juventud.

En junio de 2026 apareció como invitado de Jorge Drexler en el Antel Arena. Cantaron Tengo un candombe para Gardel y, empujados por el entusiasmo del momento, también Ayer te vi y Las manzanas. Rada seguía improvisando frente a miles de personas con la curiosidad del muchacho que alguna vez trató de descubrir qué ocurría dentro de una canción.

El 16 de julio, al cumplir 83 años, estrenó en YouTube ¿Quién va a cantar?, un ciclo de encuentros con artistas de diferentes generaciones. La primera entrega tuvo como invitada a La Vela Puerca. Además, preparaba para octubre dos conciertos de homenaje a Tótem en el Auditorio Nacional del Sodre y trabajaba en un disco junto con Los Auténticos Decadentes.

La muerte no lo encontró contemplando una obra cerrada. Lo encontró con conciertos anunciados, canciones en proceso y nuevos músicos a quienes escuchar. Hasta el final mantuvo la misma disposición que había guiado toda su trayectoria: recibir sonidos, conversar con ellos y devolverlos transformados.

Por eso su historia no puede reducirse a la del artista alegre, el personaje televisivo, el pionero del candombe beat o el músico admirado fuera del país. Ruben Rada fue todas esas dimensiones y también el vínculo que consiguió mantenerlas unidas.

Escuchó a Ray Charles, Los Beatles, el jazz, el rock, la bossa nova, el funk, la murga y la música brasileña. Escuchó a Mateo, a los Fattoruso, a Pedro Ferreira, a sus hijos y a las generaciones que llegaron después. Pero antes que todo eso había escuchado a su padre levantando una llamada y a su madre cantando en portugués.

Escuchó al mundo entero y le respondió desde el candombe.

Cuando murió, el país no lo despidió en silencio. Le respondió con tambores.